«г. Екатеринбург Тенденции развития британского «театра жестокости»: Э. Бонд, С. Кейн, М. Равенхилл1 Французский режиссер и теоретик театра Антонен Арто (Artaud, Antonin 1896–1948), разработавший ...»

О. В. Ловцова

Уральский государственный педагогический университет,

г. Екатеринбург

Тенденции развития британского

«театра жестокости»:

Э. Бонд, С. Кейн, М. Равенхилл1

Французский режиссер и теоретик театра Антонен Арто

(Artaud, Antonin 1896–1948), разработавший программу «театра

жестокости» в 1930-е гг., понимал жестокость исключительно

как театральную категорию, как «безусловную строгость и крайРаздел VI. Зарубежная литература в контексте национально.. .

нюю концентрацию всех сценических средств» [Арто, с. 100], направленных на достижение актером и зрителем катарсиса нового рода, ранее не переживаемого в театре. Разрабатывая свою теоретическую платформу, режиссер не имел в виду ни насилия, ни кровопролития, ни бытовой жестокости. Репрезентация эстетики и поэтики «театра жесткости» на британской сцене и в британской драме отлична от концепции «театра жестокости», сформулированной А. Арто, и на протяжении второй половины XX — начала XXI в. она претерпевала определенные трансформации. Вторая половина XX в. — один из самых плодотворных и захватывающих периодов в истории британской драмы, поскольку в это время появилось множество экспериментальных по своей форме, содержанию и «атмосфере» пьес. В этот период (60–70-е гг. XX в.) у британских драматургов активизируется интер<

00032 .

угрожающий цивилизованным социальным отношениям; мы жестоки, потому что не способны на цивилизованные отношения» [Bond, p. 12] .

Знаковой британской «жестокой» пьесой стала драма Э. Бонда «Спасенные» (“Saved”, 1965). Герои пьесы — группировка юных бандитов, на протяжении всего действия демонстрирующих неспособность к «цивилизованным отношениям» .

Агрессивное отношение главных героев к собственному ребенку, равнодушие к его эмоциональному состоянию, отрицание его способности ощущать физическую боль можно интерпретировать как «зеркало» социального «незамечания» маргинальных групп представителями более благополучных слоев британского общества, как символ равнодушия взрослого мира к миру детства. Забивание младенца камнями, совершенное в тишине, и его молчание трактуется разными исследователями и как «повод для насилия над ним» [Buchler, p. 6], и как символическое воплощением глухоты общества. Кроме того, это убийство осмысляется и как вариация на тему Эдипова комплекса (среди убийц младенца присутствовал отец), и как спасение от жизни, где царит жестокость: «ребенок спасен. Он спасен от невыносимого существования» [Costa] .

В конце 1990-х гг. в литературном и театральном простран

Ловцова О. В. Тенденции развития британского.. .

жестокости» особый способ коммуникации с публикой — тактику шока, выведения реципиента из эмоционального равновесия с помощью изображения неприятных и травмирующих душу сцен. В это время степень демонстрируемой на сцене и прописанной в тексте драматического произведения жестокости достигает своего пика в творчестве С. Кейн. В первой декаде XXI в. представления о жестокости у британских драматургов вновь меняются и жестокость изображается лидером нового британского «театра жестокости» М. Равенхиллом как вербальная грубость и эмоциональное давление героев друг на друга. Герои в британских пьесах XXI в. испытывают на себе совершенно новый «вид» жестокости — это и демонстративное равнодушие, и пассивная агрессия героев по отношению друг к другу, что иной раз невыносимее для них, нежели физическая грубость, свойственная отношениям героев британских пьес 60–90-х гг. XX в.